我的右手

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中国现当代的小说是灵活可变的，是可以批判的，没有受到西方小说的“格式化”污染（经纪人、市场）。

一个写小说的人在得到写作的“技术”之后就应该及时扔掉，避免成为“职业作家”。

中国人的生活很常态，小说是非常态的，而非常态的小说需要常态的和合理性。

西方的女性主义对于中国人来说是奢侈的。

汪曾祺把劳动写得很美。

失败的结局（比如死亡）是好写的，不容易的是再“起来”。

小说里的傻子往往是知识分子造出来寄托理想的。

写小说通常需要遵循现实，除非有强大到足以打破常规的逻辑力量。

写长篇小说不是作家的最高理想，有些人的特质适合中短篇（精致），篇幅不应成为一种限制。

写论文要尽量用文本的材料，这是最可靠的，生平、创作谈、评论等等都未必可信。

“思嫁”（“之子于归”）主题（简·奥斯丁）在农村中是一个重要的理想。

作家写作是自由的，同一个作家的不同作品在思想上有可能出现矛盾。作家不会为评论家的写作负责。

现代作家对人体器官的迷恋实际上反映了一种绝望。器官是人类精神的“末梢”（易卜生《建筑大师》），虚无的人类只能用感官去拯救自己。

《瑞典火柴》的文本没有强烈地要求现代化，没有太多的象征和隐喻，就是把故事写好而已。

《一个人的好天气》：诚恳地写作。

《玩偶之家》：熟人间的冲突和敌意。与北欧漫长的冬天（长期与家人相处）有关。

莫言和马原喜欢用象征，受现代小说影响。

《百年孤独》影射哥伦比亚的封闭社会。现实主义要求合理性，即使有不合理的地方也必需有强大的逻辑来支撑，而且要强大到足以克服现实中的不可能。

艺术的高下是由“限制”来决定的。何为日常的“说”和小说的“说”，这种限制虽然模糊却很强大。

伍尔夫和福斯特的作品是“清晰”的，但他们却不用“明确”的词去评价对方。

大部分小说的因果不是再造的，而是源自生活的，小说情节的动机是日常的。还有一种是为了“概念”再造一个故事，但脱离常态的小说设计是十分繁重的（《百年孤独》）。

中国的民间传说是竭力向生活靠拢的，因为日常逻辑最具有说服力，由于我们切近的同情才产生美感。

小说不是目的论的，是重过程的。

隐喻使小说变得狭隘。

每种艺术都有其趣味性，小说的趣味就是生活。要注意诗和小说的区别。对于诗人来说意念是最重要的，而小说则不然。小说家的世界不是观念的世界，观念世界是有限的，而生活是无限的。

要学会把小说写得好看，但不要成为匠人。

小说要看细节，放弃离奇的情节。

小说家应该对平常生活有好奇，小说不再是罗曼史，不再是传奇。写作冲动应该起于过程的吸引而非结局。